La chiesa di San Rocco risale al XVII secolo e si trova nel piccolo centro di Ameno. Nell’ultimo secolo è rimasta perlopiù inutilizzata. Da un pezzo è sconsacrata. La struttura muraria è fortemente degradata ed è stata messa in sicurezza. Il tetto è prossimo al crollo.

Il paese di Ameno, che ha poche centinaia di abitanti, ha quasi venti chiese, belle, storiche e in buono stato.

La diocesi di Novara, proprietaria della chiesa di San Rocco, non ha risorse da dedicarvi e ha offerto la struttura in comodato d’uso al comune che, a sua volta, si è rivolto all’associazione locale Asilo Bianco per studiare possibili soluzioni e utilizzi dell’edificio.

Con questa finalità, dunque, inizia oggi il workshop “San Rocco, Ameno. Creatività e innovazione verso nuovi modelli replicabili di restauro ed economie di scala per la tutela del patrimonio storico e architettonico”. L’obiettivo è quello di creare un modello replicabile a cui fare riferimento in situazioni affini di avanzato stato di degrado o di risorse economiche ridotte. “La sfida consiste nel condividere un tavolo di idee progettuali al fine di sensibilizzare l’attenzione del pubblico rispetto alla conservazione ed al futuro mantenimento del bene innescando meccanismi virtuosi per la tutela del patrimonio ponendo una particolare attenzione agli aspetti economici e gestionali dell’intervento”.

Dato che si sta allargando sempre più il fenomeno di chiese destinate ad altri usi, mi appunto qui alcune domande, ancora imprecise ma sicuramente imprescindibili (almeno per questo blog).

• Ha senso il recupero di una chiesa, nelle sue forme originarie, per farla diventare altro? Ha senso il recupero di una chiesa come involucro?
• Ha senso il recupero di una chiesa per stratificare linguaggi, funzioni, significati diversi, magari estranei e perfino conflittuali tra loro?
• Il linguaggio formale dell’architettura dell’ultimo secolo mostra indifferenza in relazione ai diversi compiti edilizi (tipico il caso di una chiesa che non si distingue da un museo o da un centro commerciale). Delineare un “modello replicabile” di intervento è possibile? O significa non tenere conto del contesto in cui è realizzato? Significa replicare l’indifferenza tipica dell’approccio moderno?
• Quale estetica, quale etica, quale ontologia sono presupposte da simili scelte?
• Ci sono destinazioni d’uso che rimangono meno estranee e conflittuali rispetto a quelle originarie? Una sala per conferenze e concerti? Uno spazio per attività sociali? Uno spazio espositivo?
• Meglio abbattere? Può essere preferibile la perdita di un edificio che si inserisce armonicamente con il resto del centro abitato?

In particolare, da un lato, abbiamo quelli che leggono tutto in chiave sociale e s’immaginano un vescovo di Roma che spazzerà via i “vetusti orpelli” della tradizione; dall’altro, abbiamo quelli che da un papa senza mozzetta sono in grado di presagire lo scatenamento dell’anticristo.

Un esempio: il prossimo Giovedì Santo papa Francesco celebrerà la Messa in Cena Domini nel carcere minorile “Casal del Marmo” a Roma. Ed ecco ripetersi lo scenario: da un lato, abbiamo quelli che giudicano questo gesto come se il papa fosse un pannella qualsiasi; dall’altro, abbiamo quelli che senza basilica e  cardinali attorno vedono sminuita l’importanza dell’istituzione dell’Eucaristia.

Se guardiamo ai Vangeli vediamo che il Giovedì Santo raccoglie una molteplicità di aspetti. E se  è vero che l’evangelista Giovanni si sofferma solo sulla lavanda dei piedi, è anche vero che questa scelta presuppone e continua il testo del Vangelo di Luca “Io sono in mezzo a voi come colui che serve” (Lc 22,27) con il pane e il vino inscindibili dal sacrificio.

Senza questa visione d’insieme, il gesto della lavanda dei piedi è fuorviante. Il che può accadere soprattutto sotto l’occhio dei media che tendono a parcellizzare. E in effetti, andando nel carcere nel giorno di Giovedì Santo, il rischio cui si sottopone il gesto del Papa  è proprio questo: far passare solo una parte, senza portare pienamente, e a tutti, lo scandalo di Cristo che si inginocchia con un catino e un asciugatoio: “Quello che io faccio, tu ora non lo capisci, ma lo capirai dopo” (Gv 13,7)”.

Ogni gesto, soprattutto quando inedito, se non governato pensando a come verrà tradotto dai mezzi di comunicazione, rischia di risultare parziale ed equivoco.

Quello che spero è che andando nel carcere non manchi la capacità di comunicare l’unità profonda della liturgia del Giovedì Santo. Allo stesso modo mi auguro che ci sia un ascolto non parziale da parte di coloro che lo ritrasmetteranno attraverso le proprie parole e immagini.

Auguri di buon Natale, con le parole del grande Fulton Sheen.

[qui segue con la seconda parte e la terza parte]

Oggi, 21 dicembre 2012, c’è chi si è inventato il Re-birth Day, la giornata universale della rinascita. E’ un progetto di Michelangelo Pistoletto. Una trovata più ampia di quello che uno lì per lì possa immaginare.

Si parla di arte. Di iniziazione. Di rinascita. Di festa. Di paradiso.

Si parla d’arte, ma con una cognizione di creatività ridotta a concetto, estro e performance. Si parla di rito, ma i riti non si inventano e non si propongono: prima di tutto i riti accadono. Si parla di iniziazione, ma senza dire che ogni iniziazione è morire; e mi chiedo chi sia disposto a donare o anche solo rischiare, anche solo simbolicamente, la vita per questo re-birth day. Si parla di rinascita, ma per rinascere è necessario un amore che sia più forte della morte (non si rinasce perché si condivide la paura per il buco nell’ozono). Si parla di festa, ma la festa può scaturire solo dall’annuncio che la morte è stata sconfitta. Altrimenti si chiama party o aperitivo. Si parla di paradiso in terra sottacendo l’esperienza originaria del limite umano.

Mi chiedo come sia possibile proporre paroloni senza esporsi a una verifica del tempo, della storia. Come sia possibile usare parole vitali per esperienze che durano qualche stagione. Come sia possibile spacciare loghi per simboli.

Non si rinasce consumando le parole.

Di queste manifestazioni ciò che resiste al logorio sono le domande profonde che emergono. Come nel dialogo notturno tra Cristo e Nicodemo: come rinascere dall’alto?

Qual è il vero San Matteo? Il giovane a sinistra o l’uomo barbuto al centro? È questa la domanda di una serie di interventi raccolti sul blog Settimo Cielo di Sandro Magister e che danno interpretazioni diversificate del celebre dipinto “La vocazione di San Matteo” del Caravaggio esposto nella chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma. 

Preciso subito che non ho nessuna intenzione di entrare nel club dei caravaggisti improvvisati. Ce ne sono stati già troppi negli ultimi tempi. E poi risulterei un dilettante perfino tra questi. Nessuna pretesa, quindi, da parte mia. Solo qualche osservazione, qualche nota a margine, qualche elemento che mi pare non sia stato considerato in questi articoli.

Per non appesantire la lettura non riassumo le posizioni dei diversi studiosi intervenuti ma metto in fondo al post i link relativi ai loro articoli apparsi su diverse testate. Mi soffermerò in particolare sulle argomentazioni di Sara Magister e di Elizabeth Lev, entrambe storiche dell’arte. 

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Devo dire che anche a me era sorto qualche dubbio sull’identificazione di san Matteo nel quadro della Vocazione del Caravaggio. Ma dopo la salutare riflessione provocata dall’interpretazione di Sara Magister dico subito che secondo me rimane ancora solida la lettura tradizionale: san Matteo è il personaggio al centro con la barba e non il giovane col capo chino collocato a sinistra del dipinto.

Nel dipinto, protagoniste sono le mani. Iniziamo da quella alzata dal personaggio con la barba al centro del gruppo. Sara Magister afferma che ad un’analisi dettagliata della luce e delle ombre l’indice appare puntato dritto verso il giovane accanto. Di contro, Elizabeth Lev sostiene che la persona indica se stessa anche se il gesto rimane di difficile lettura, la mano è inclinata di un piccolo angolo e fondamentalmente è il risultato della scarsa capacità di Caravaggio di disegnare di scorcio.

Propongo un’altra soluzione ancora: quella posizione della mano risulta indeterminata e fondamentalmente ambigua perché indeterminata e ambigua ha da essere. È la mano di un uomo che interpellato indica se stesso ma in modo incerto, perché nello stesso momento in cui si sente attraversato dallo sguardo di Cristo e di Pietro e dalla luce, da quella lama di luce, da un lato si stupisce, si interroga, cerca conferma, chiede se è proprio lui e allo stesso tempo nell’incertezza cerca di deviare quella chiamata, magari su quel giovane accanto o comunque via da sé. Quell’indice e quel pollice della mano sinistra dicono imbarazzo, esitazione, prendono tempo, dilatano l’istante della scelta.

Eppure la grazia è già all’opera. L’altra mano del personaggio barbuto è raffigurata mentre maneggia i soldi, o per dirla meglio col Bellori, “lascia di contar le monete”. Mi pare debole l’argomentazione di Sara Magister quando, per identificare il santo con il giovane dalla testa china sui soldi, ricorda che i Vangeli esplicitano il ruolo di pubblicano di Matteo ovvero di uno che riscuoteva le tasse, le raccoglieva e le accumulava proprio come quel giovane sulla sinistra. A essere precisi, infatti, è certamente vero che i Vangeli attestano che Matteo aveva il banco delle imposte, e questo in effetti è lì ben visibile, ma l’azione di Matteo che i Vangeli sottolineano non è il riscuotere, il prendere, ma il lasciare, il lasciare tutto e seguire il maestro. E in effetti è quanto fa l’uomo con la barba, il quale è colto nel momento in cui “lascia di contar le monete”. Quindi mentre con una mano temporeggia con l’altra già dà inizio alla sequela di Cristo.
Caravaggio non si smentisce e offre il culmine dell’azione di conversione, presenta l’azione come dramma, come libertà, come istante della scelta in cui tutto è in gioco.

E qui interviene il secondo elemento fondamentale che mi pare sia rimasto in ombra: il ruolo di Pietro e del suo gesto. E in effetti nella lettura di Sara Magister risulta poco comprensibile la sua figura. Basterebbe infatti quella di Cristo: chiamata e (attesa di) risposta, un percorso lineare. In quest’ottica la figura di Pietro rischia di apparire di troppo, perfino ridondante, roba da retorica papalina e controriformistica.

Invece no. Se il centro è il dramma in atto di Matteo, allora si comprende e trova giustificazione la presenza di Pietro: Cristo chiama e Pietro conferma nella fede i suoi fratelli (Lc 22,32). L’azione drammatica, culminata e sospesa in quel volto circondato da barba e due occhi che da rapaci si trasformano mendicanti di senso, trova riposo nel gesto di Pietro. Non ho la minima idea del perché la figura dell’apostolo Pietro sia stata inserita in un secondo momento, ma di certo non è ridondante, anzi risponde a un’esigenza di completezza per la lettura dell’azione che si svolge nel dipinto.

Il che apre con coerenza al significato contingente ricordato da Elizabeth Lev: alla figura del pubblicano convertito si sovrappone quella del re Enrico IV di Navarra, che proprio nel 1594 da ugonotto si converte al cattolicesimo. E’ sempre Cristo a chiamare e il papa, come Pietro e vicario di Cristo, conferma nella fede. L’episodio del vangelo diventa modello universale di incontro con Cristo nella storia attraverso la Chiesa. Particolare e universale si intersecano nell’opera di Caravaggio.

E poi, così, come prova del nove, non è che non abbia provato ad immaginare l’azione come se Matteo fosse il giovane con la testa china, ma tutto diventerebbe veramente impacciato. Il gesto solenne di Cristo cadrebbe nel vuoto; l’uomo con la barba si ritroverebbe al centro dell’azione ma senza capire tanto bene perché, e con tutti i  riflettori addosso non gli uscirebbe che un: “Ma state dicendo a questo qui di fianco a me?”. E l’imbarazzo non potrebbe che crescere con l’apostolo Pietro lì a confermare non una vocazione ma un’esclusione “sì sì, non te, ma quello lì di fianco… !”. Altro che dramma, l’azione non concluderebbe e  rischierebbe solo di protrarsi in una commedia degli equivoci.

Infine, c’è una cosa che proprio non va in quel giovane che ha la testa china sui soldi: ha uno sguardo triste, di una tristezza piatta, inerte e rassegnata. Non è lo sguardo di un martire.

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A rilanciare l’interpretazione controcorrente era stata la storica dell’arte Sara Magister, su TV 2000: La Domenica con Benedetto XVI, 14 luglio 2012
In difesa dell’interpretazione tradizionale era intervenuta un’altra storica dell’arte, Elizabeth Lev, alla quale Sara Magister aveva controreplicato:
Gesù chiama, Matteo risponde
Poi è stata la volta di un servizio di Maurizio Cecchetti su “Avvenire” del 2 agosto, anch’esso a sostegno della nuova interpretazione:
Caravaggio, chi è il vero Matteo?
Successivamente è entrato in campo, dalla stessa parte, il teologo valdese Fulvio Ferrario:
“Caso” Matteo. Anche il teologo Fulvio Ferrario lo vede nel giovane a capo chino

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Segnalo inoltre  il post di Luigi Walt su letterepaoline.net che argomenta per una lettura tradizionale del dipinto.

La finestra sul cortile (Rear window) di Hitchcock: ecco cosa è facebook. Lo avevo scritto scherzosamente sulla pagina di facebook, nel 2009 poco dopo esserci entrato, ma credo che il paragone possa offrire qualche ulteriore spunto interessante.

I post di facebook sono rettangoli impilati che si succedono uno sopra l’altro; hanno dentro volti, parole, foto, video, musiche, grida, sospiri, passi di danza; incorniciano scampoli di vita esattamente come le finestre della facciata che si aprono sul cortile interno del film Rear window. Tutti quando aprono facebook si affacciano su un cortile con dentro “vicini”, o “amici”, come la ballerina, i freschi sposi, il musicista infelice, il cuore solitario, la sbarazzina, il commesso viaggiatore…

Hitchcock disse che La finestra sul cortile è “totalmente un processo mentale condotto attraverso mezzi visivi”. Roberto Calasso, in un breve saggio dedicato al film, aggiunge che Rear window è come “il teatro di posa della mente” e avanza una lettura orientale e vedantica del film. Riassumendo le due posizioni potremmo dire che il cortile è il mondo, e il mondo altro non è che rappresentazione. Allo stesso modo, quando apriamo fb, siamo tutti come James Stewart con gamba ingessata e binocolo, affacciati sul cortile.

Il residuo di realtà, se mai esiste, è quello spicchio minimo di strada che nel film si intravvede in alto a sinistra, verso Park Avenue. Allo stesso modo la x in cima a destra del pc permette di uscire dalla finestra di (rear) Windows e accedere alla realtà. Se mai esiste la realtà, perché di sicuro mai nessuno l’ha vista con i contorni così definiti come quando appare nei post (nelle imposte, nelle finestre) di facebook.

L’occhio di James Stewart è ingessato e sovrano: tutto quanto si trova davanti gli è disponibile. Calasso dice che è l’atman, il Sé. E davanti al Sé c’è la fabbricazione dell’Io (ahman) ovvero il mondo variegato e molteplice, quell’apparenza che apparendo  infonde l’impressione di un io, di un io che si relaziona al mondo.

Insomma noi davanti alla tastiera siamo James Stewart, il Sé, che tutto ha davanti disponibile, mentre l’Io è il nostro account di facebook, è la nostra faccia che dice, che commenta, che dibatte, che fa e disfa insieme a tante altre foto di facce che dicono, commentano, dibattono, fanno e disfano, immerse nell’apparire di un flusso digitale, molteplice, indistinto e continuo.

Calasso dice anche questo: il Sé che guarda è come il brahmano che vigilia sull’azione dell’io, dell’officiante. E ogni azione è sacrificio o discende dal sacrificio che è l’azione per eccellenza. Il Sé vigila sull’io che compie l’azione, ovvero sacrificio, ovvero distruzione.

E in effetti, in Rear window, James Stewart, il brahmano, vede, osserva, scruta il commesso viaggiatore, ovvero l’officiante dell’azione sacrificale, ovvero l’assassino (ma, puntualizza ieratico il nostro editore, leggere il sacrificio come assassinio è solo una tara dell’occidente).

Ora, se guardiamo a tutto il film con occhio vedantico, si constata che l’azione del commesso viaggiatore si inserisce dentro un cortile, ovvero un mondo, che vive forti conflitti e tensioni, tra loro irrelati quanto profondamente collegati; la loro pacificazione avviene solo grazie all’azione del commesso viaggiatore che porta alla vittima sacra, la moglie uccisa (e ci sarebbe pure il cagnolino della vicina). Pace ovviamente fasulla e provvisoria come ogni pace di questo mondo. E infatti l’ironia di Hitchcock fa sì che al termine James Stewart si ritrovi a sposare controvoglia Grace Kelly ricreando la coppia coniugale che non potrà non essere origine della nuova quanto eterna e ripetuta azione sacrificale.

Analogamente, la home (la casa) di facebook  è fatta di tante finestre affacciate su un cortile, una deliziosa commedia dove forze e sprechi, conflitti e concordanze convivono. Il cortile di facebook è distruttivo quanto pacificante, almeno in apparenza: è un mondo che condivide, si divide, espelle e si riaggrega. E’ una linea che sembra salire, e invece sta ferma nella parte alta dello schermo mentre scatta in un illusorio avanzamento verso l’alto. Materiale rimasticato, continuamente. E’ sicuramente uno dei massimi risultati della concezione moderna, e cartesiana, del mondo: tutto è perché è rappresentazione.

La vittima, in questo caso, è la parola, è l’immagine, la memoria, continuamente offerte ed espulse, buttate giù lungo la scalinata del “template” nella parte bassa dello schermo. Il tutto sotto l’occhio vigile e immobile del brahmano.

Credo ci sia solo una cosa che sfugge e si oppone a questa potente chiusura del mondo nella propria rappresentazione: non ridurre il sacrificio a distruzione, come invece fa intendere Calasso.  Esiste infatti un sacrificio che non è distruzione, ma creazione e resto irriducibile. Ed è quanto conosciamo come logiké latreia. Qui la parola rimane ancorata al corpo e alla storia, non si fabbrica da Sé la pace e soprattutto può sempre imboccare quella strada in alto a sinistra che porta verso Park Avenue, quella che fa sì che il cortile non si chiuda nel proprio continuo e pacifico divorarsi.

Ma c’è una cosa che non mi è mai tornata leggendo la “Grammatica della fantasia”, ed è questa: gira che rigira per Rodari la creatività si basa sulla casualità; è sempre frutto di uno scontro di parole dove incontinenza e ambiguità semantica ruzzolano di qua e di là, un po’ giocose, un po’ alchemiche. Nei suoi scritti, le parole e le cose non sono segni che rimandano ad altro, a quanto sta fuori dal linguaggio, non sono segnati da un ordine, non richiamano qualcosa di più grande, magari di buono, di vero e di bello. Le parole e le cose sono piuttosto oggetti, magari colorati e che sprizzan scintille, ma neutri e inerti, che si lasciano disporre al comando del demiurgo.

Certo, il maestro Rodari sapeva che questo suo meccano linguistico, tempo quattro righe, si esauriva subito. Così suppliva con l’ideologia: la sua fede nel materialismo dialettico era quel filo rosso necessario e sufficiente a far avanzare la narrazione e portare l’opera creativa in porto. Insomma, cambiavano i fattori ma il risultato non variava, alla fine usciva sempre il simpatico Cipollino, che poteva sì incontrare un limone borghese o una melanzana proletaria, ma sempre e solo per dare inizio alla rivoluzione, vincere i nemici del popolo e portare la pace attraverso la solidale e gioiosa distribuzione dei mezzi di produzione.

Ma adesso quel filo rosso non c’è più, è scaduto, e se c’è, è diventato perfino imbarazzante. Mentre invece è rimasta ben salda la concezione di una creatività che solletica il caso, gli scontri di parole, gli atomi che fluttuano. Democrito residuo di Marx: questa è la lezione che rimane.

Pensavo a questo nel vedere installazioni come quella nel video qui sotto. Mi chiedevo quanti Rodari ci siano stati in giro per il mondo.

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E qui c’è la recentissima citazione per fini promozionali:

Quest’anno più del solito il Festival di Venezia è un mortuorio. Il festival di per sé non esiste: sono tanti siparietti aperti e richiusi lungo 300 metri di strada. Paraliturgie funerarie.

Per l’occasione ho recuperato un vecchio post che ho scritto ormai qualche anno fa. E’ un po’ datato ma, dato l’accanimento terapeutico, ancora valido.

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[...] Non so bene il romanzo, ma il cinema è morto di sicuro. Il cinema cinema, intendo. Quello fruito nelle sale cinematografiche. Morto nel senso che non ci va più nessuno. Morto è il botteghino. Se ti capita di leggere da qualche parte gli incassi del week end, me lo confermava anche un vecchio collega, non prenderli sul serio. Primo, perché sono risibili rispetto alle cifre di qualche anno fa. Secondo, perché non corrispondono al vero. Sono gonfiati. Il che è paradossale. Per uno che conosce il settore, è come guardare un film al contrario o a testa in giù.

Mi spiego. L’esercente, quello che, per intenderci, alza la serranda, ha sempre cercato di fregare le case di distribuzione che gli passavano i film. I contratti sono a percentuale sull’incasso, 53-45-40-30% a scalare ogni settimana. Meno biglietti staccati, meno soldi sganciati. I modi che escogitavano per non pagare sono stati innumerevoli: c’era chi recuperava i biglietti tra le file delle poltrone in sala, li stirava col ferro da stiro e li rivendeva; chi tagliava lo stesso biglietto in due parti; chi staccava più biglietti durante le scolastiche per venderli poi a prezzo pieno; chi organizzava proiezioni nei cortili; chi stampava biglietti siae in cantina. Penserai che è roba dei tempi amarcord e che adesso con le multisale non lo possono più fare. No, adesso è più facile: con le casse automatiche possono caricare i biglietti sui bordereaux dei film noleggiati alle percentuali più basse.

Insomma, bastava non strafogarsi e il sistema funzionava sempre. Ci si faceva i soldi e ci si poteva permettere qualche vezzo, primo tra tutti impiantare un salone da estetista per l’amante.

Per anni il cinema è stata una macchina da soldi incredibile. L’esercente si alzava al mattino tardi, alzava le tapparelle e se c’era il sole esclamava: “che giornata di merda!”. Perché una sola era la variabile del mestiere: se piove arriva più gente.

Adesso i multiplex di 12-18-24 schermi sono vuoti. Il turnover per poltrona è ridicolo, meno del 10%. Ci sono poltrone che non hanno mai visto uno spettatore. Eppure continuano a costruire. Prendi la Lombardia (ma lo stesso vale per Roma): la Bicocca, Sesto San Giovanni, Muggiò, Paderno-Dugnano, Treviglio e molti altri ancora. Tutti buchi nell’acqua. Nessuno ci crede nel cinema in sala. Le major che costruivano adesso rivendono le strutture. Nessuno ci crede: il personale dei multiplex per lo più non è qualificato: proiettare o salare patatine da McDonald fa lo stesso. E le proiezioni sono spesso fuori fuoco, i rulli montati male, ecc. ecc. Eppure continuano a costruire multiplex destinati a fallire in quattro e quattrotto. Non si spiega. Se non come operazione immobiliare: i centri commerciali possono essere costruiti se una parte della struttura è dedicata alla cultura. Se non sbaglio è una legge che risale a Veltroni ministro, che nella retorica del centenario del cinema ci aveva messo pure gli incentivi. Un cinema fa cultura. Il cinema è cultura. Il cinema fa costruire i centri commerciali. Così alla fine i multiplex sono costruiti per poi chiedere quanto prima il cambio di destinazione d’uso.

Solo che c’è un particolare che incombe. Fanno sempre più fatica a vendere i negozi, gli spazi annessi. E’ pieno di grossi centri a più piani utilizzati solo in parte. Ecco quindi il paradosso che ti dicevo. Gli spazi dei centri commerciali vanno venduti. Ma per venderli bisogna dimostrare che c’è giro, gente che passa. Così la cinematografia è l’allodola più forte: sebbene morta viene tenuta in vita perché serve, funziona ancora per contare balle su quanto bella gente passa di lì in un anno. Tutti la vogliono solo per disfarsene, per staccare biglietti di film che nessuno ha mai visto.

[...] la prova del nove? Quante volte andando al cinema hai affrettato il passo agli ultimi 50 metri, hai guardato il tabellone per vedere quanti posti liberi rimanevano, hai chiesto conferma alla cassiera se effettivamente ci sono ancora posti liberi, sei entrato nella sala e ti sei visto il film praticamente da solo?

[...] il cinema con tutto il suo botteghino è morto e gli sta bene. Nel senso che è quanto gli spettava. Non ho mai capito quelli che esaltavano il valore aggiunto della visione in sala cinematografica. D’accordo, è bello andare al cinema, tornare dal cinema, parlare di cinema. Perché solitamente lo si fa con amici. Ma la visione in sé non guadagna nulla dall’avvenire in una sala con altre 300 persone. C’è lo schermo grande e il sonoro che ti fa tremare? Ma ormai la qualità della visione fatta in casa può essere equivalente, se non superiore. Anzi non hai l’inconveniente di essere disturbato da quello che tossisce, quello che parla, quello che si alza, quello che ride per niente, quello che apre la porta del bagno illuminato di viola. Per non parlare poi dei guardoni che ti ansimano dietro nell’oscuro.

La visione in sala non c’entra nulla con il cinema. E’ solo un retaggio circense, è solo economia di scala: l’esercente cerca di stipare per guadagnare. Del resto ti accoglie sorridente con moquette e lustrini per poi espellerti dal retro, tra cunicoli, griglie e parcheggi male illuminati.

Il cinema in sé è altro. Non ha bisogno della sala. Anzi, per sua natura tende ad annullare la presenza di altri: la visione centrale e il buio in sala cercano di eliminare il pubblico. Il cinema non è il teatro elisabettiano, curvo, dove il pubblico vede il pubblico, dove ognuno vede l’altro, dove di fronte alla storia, al dramma e alla sua soluzione è prevista la partecipazione di ognuno alla reazione dell’altro. Il cinema non si pone mai il problema dell’educazione, non gliene importa nulla di far riflettere su come le idee muovono le idee. Lo ha mostrato bene Sergio Leone: il cinema è oppiaceo. Al cinema interessa affascinare, incantare, ammaliare. E per fare questo ti chiama per nome. Il pubblico può solo disturbare il rapporto intimo e personale con il film. Film che nel suo procedere (soggetto enunciatore) ha inscritto nei suoi segni la modalità (soggetto enunciatario) di accogliere e rapire lo spettatore .

Visione, fascino, incanto, rapimento. Ogni film si rivolge allo spettatore, non al pubblico. Ogni film è un cerimoniere e il cerimoniere chiama per nome.

The artist is present in body and botox.