Adelphi d’Italia – 10

Nietzsche. Nietzsche è come se avesse cercato di radunare in sé tutti i cieli e tutte le terre di Tiepolo: stoffe e nuvole, apolli, satiri, giovenche, serpenti, bucrani, pennacchi, levrieri, collane di perle. Tutti, anche quelli non dipinti. Nietzsche confidò: «io sono ogni nome nella storia», e deflagrò. Per le vie di Torino mise in scena la parodia dell’infinito attuale, o l’eterno ritorno che nulla esclude. Non poté che essere rigorosa follia: Ecce Homo, come si diventa ciò che si è.

Un saggio di Calasso accompagna l’Ecce Homo di Nietzsche. Qui è assolto il precetto della teoresi. E la follia ne costituisce, o ne costituirebbe, l’esito implacabile. Il nodo è la questione della conoscenza. La gnoseologia, infatti, tutto si tira dietro. «Nietzsche ha voluto confutare la tesi portante di tutto il pensiero occidentale, quella che afferma la verità come adaequatio rei et intellectus. L’indagine accanita di Nietzsche non vuole dubbi su questo punto: ogni forma di rappresentazione è una necessaria falsificazione, che riduce immensamente il reale ma si presenta in noi come se lo comprendesse nella sua interezza… la rappresentazione è dunque un rapporto simulativo con la realtà: questo è l’unico fondamento, per altro illegittimabile, del nostro conoscere. Se la simulazione inconsapevole che si manifesta nella attività conoscitiva è definita dal suo carattere di necessaria incompletezza nel riprodurre il simulato e al tempo stesso dalla sua pretesa di essere in ogni momento il simulato nella sua integrità, allora l’uomo che ha rappresentazioni è innanzitutto il commediante» (Roberto Calasso, Monologo Fatale, in Ecce Homo, pag. 173).

Qui siamo già reintrodotti nel teatro. Sullo sfondo iniziamo a rivedere Tiepolo e compagnia cantante. Qui abbiamo un saggio che addita il commediante mentre utilizza gli strumenti del commediante. Mi spiego: Calasso seguendo Nietzsche, afferma che l’intera gnoseologia occidentale, poiché basata sulla rappresentazione, spaccia il parziale per l’intero. L’occidente sarebbe simulazione e Nietzsche la smaschererebbe. Ma sappiamo bene che l’adaequatio citata qui sopra, in particolare quella tomista, non c’entra nulla con la conoscenza intesa come rappresentazione, che invece è propria dei filosofi moderni. Per far quadrare una simile riduzione si deve schiacciare l’adaequatio nel cilindro della rappresentazione, ovvero si deve simulare che la modernità sia tutto l’occidente. Calasso simula discorrendo della simulazione. Applauso alla rappresentazione, sipario.

La conoscenza come rappresentazione, e se la limitiassimo ai moderni potremmo anche essere d’accordo, fa quindi finta di vedere tutto, mentre invece esclude una parte del mondo, come il dolore e la morte, perché non è in grado di sopportarla. Come uscirne? Nietzsche suggerisce l’esercizio, la pratica di vivere il tutto nell’istante. «Vivere l’istante come se dovesse ripetersi senza fine, recuperando cioè nella necessità di un futuro illimitato, in cui lo stesso si ripete, il passato illimitato della necessità che ha costruito l’istante presente. Questa pratica è l’eterno ritorno» (pag. 180).

Ecco la ricetta: vivere la parte come se fosse il tutto, perché ogni cosa è legata secondo necessità. Che è come dire far finta di vivere in un mondo dove tutte le relazioni sono già in atto come un’infinita collezione, come un gran magazzino di marionette dove tutti i fili sono già tirati e ritirati; dio stesso, eventuale burattinaio, sarebbe legato da relazione necessaria biunivoca. Che è come dire far finta di vivere in un infinito attuale assoluto.

La soluzione proposta da Nietzsche, quindi, è quella di opporre a una simulazione occultata dalla storia della gnoseologia occidentale una simulazione che diventi palese e ludica, capace di frantumare, rimescolare, ricomporre, accoppiare e dividere ogni impalcatura concettuale (pag. 199).

Calasso descrive la follia di Nietzsche come l’esito, o il pedaggio, della coerenza. E’ come se, aggiungo io, il suo rigore teoretico, per quanto balordo, avesse accelerato la fine dei tempi, avesse spinto il già dentro il non ancora, compiendo quella deflagrazione che era implicita nelle premesse. Se l’universomondo sta dentro la simulazione dell’eterno ritorno, se sta dentro la necessità di un sillogismo, non c’è più tempo intermedio tra premesse e conclusione, non c’è nulla che trattenga la fine: follia e dissoluzione prevarranno subito.

..

Ma c’è anche un’altra pratica, remota e insolente come la definisce Calasso, cui piace indugiare nelle stesse premesse che abbiamo visto con Nietzsche, ma che non rivendica l’urgenza della via più breve propria della necessità teoretica. Follia e inferno possono attendere. Quest’altra pratica è quella della letteratura assoluta. «Che cosa si dovrà intendere con questa espressione? Tante cose diverse quanti sono gli autori che, esplicitamente o no, la praticano. Ma un presupposto è per tutti comune: si è dato, a un certo punto della nostra storia, un singolare fenomeno per cui tutto ciò che era rigorosa ricerca e acquisizione di un vero – teologico, metafisico, scientifico – apparve innanzitutto interessante in quanto materiale per nutrire un falso, una finzione perfetta e onniavvolgente quale è, nella sua ultima essenza, la letteratura. A questo dio oscuro e severo andava offerto tutto ciò che sino allora aveva presunto di essere giustificato in se stesso» (risvolto di copertina in Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, Adelphi, 1985).

La letteratura assoluta si insedia in un tempo intermedio. Di suo non fugge mai in avanti: predica la dissoluzione, ma non dissolve se stessa. Quello che fa è allestire cerimonie. Scrive Giorgio Manganelli: «Le immagini, le parole, le varie strutture dell’oggetto letterario sono costrette a movimenti che hanno il rigore e l’arbitrarietà della cerimonia; ed appunto nella cerimonialità la letteratura tocca il culmine della rivelazione mistificatrice» (Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, Adelphi, p. 222).

La “letteratura assoluta”, che nella cerimonialità tocca il culmine della rivelazione mistificatrice, appare come la parodia e l’immagine capovolta della liturgia cristiana. La liturgia cristiana, infatti, si distende tra il già e il non ancora. Si distende tra la rivelazione, che accompagna e mostra all’uomo come può rivolgersi a Dio fino al compimento, alla parusia, dove la Nuova Gerusalemme non avrà più tempio «perché il Signore Dio, l’onnipotente, e l’agnello sono il suo tempio» (Ap 21,22).

Ecco come la letteratura assoluta costruisce le sue liturgie «La letteratura si organizza come una pseudoteologia, in cui si celebra un intero universo, la sua fine e il suo inizio, i suoi riti e le sue gerarchie, i suoi esseri mortali e immortali: tutto è esatto, e tutto è mentito» (Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, Adelphi, p. 222).

E’ una liturgia che celebra se stessa, un gioco vuoto che passa nell’indifferenza tra infiniti mondi alternativi. E’ così reale da essere ogni cosa, e quindi irreale. Non deve vivere, e non deve dare la vita. Deve solo confermare se stessa. E’ la tentazione del festival, un giro tondo attorno al proprio ombelico. E’ roba già vista, è la gozzoviglia attorno al torello d’oro.

..

Quando si entra in una chiesa ben dipinta, con la creazione, i profeti, la vita di Cristo, la parusia, o in una cattedrale con le vetrate colorate e ricche degli episodi biblici, anche quelli più minuti. Quando si entra in chiese simili, non troviamo solo la Bibbia per immagini, la Biblia pauperum. Troviamo ricapitolata tutta la storia, ma non è tutto già fatto, necessariamente.

Tutta la storia della salvezza, che è salvezza della storia, è lì per essere ricapitolata con l’assemblea nell’hodie, nell’oggi, nel dies domini della liturgia. La liturgia rende presente l’azione salvifica di Dio: la Parola che si consegna alla storia fino a farsi carne e sangue.

La celebrazione avviene in un tempo intermedio, nel già e non ancora, non per un temporeggiare indifferente, ma per testimoniare che non tutto vive e ribolle più o meno ludicamente, ma che la vita va scelta (Dt 30,15). E per indicare un cammino di cambiamento del mondo, un procedere dell’assemblea nella logike latreia, nella differenza, nello scarto rispetto a una pienezza, fino a quando Dio sarà “tutto in tutti”.

Adelphi d’Italia – 9

Un breve passo indietro, a quando si parlava di Guénon. Certamente il singolo autore è meno ampio e multiforme della casa editrice, anche se, in qualche modo, ne raccoglie e manifesta la cifra distintiva. Perché se Roberto Calasso ha detto “io sono guénoniano”, lo ha potuto dire solo perché René Guénon usava dire: “René Guénon non esiste”.

Non c’è come credere di esistere, e volentieri accade ai mortali, per cadere nel dileggio adelphino. E’ il caso del principe vescovo Von Greiffenklau che volle inscenare la propria vanagloria facendo realizzare a Tiepolo quella meraviglia falsa e inabitabile che appare sui soffitti della Residenz di Würzburg, diventando così, almeno secondo Giorgio Manganelli, «l’uomo che la volle far esistere e credeva di esistere egli stesso».

Ci sono in Il rosa Tiepolo alcune frasi tra parentesi particolarmente didascaliche, come questa che sentenzia: «Il reale non è che la prima fra tutte le credenze». Tiepolo, quindi, segue la via regale del pensiero quando dipinge il mondo come se fosse un teatro. Tutto si svolge tra cielo e palcoscenico. Per questo le nuvole, e i cieli gelidi, e i suoi caravanserragli di dèi, prostitute, giullari, orientali, santi e principi, altro non sono che occasione per l’epifania di stoffe. Stoffe che sono sipari abbassati. Sipari che annunciano una scena, e dove la scena è il sipario stesso. Stoffe, solo stoffe, come cielo e terra altro non sono che velo di māyā: «chiunque frequenti a lungo la sua pittura non riesce a sbarazzarsi del sospetto che Tiepolo non usasse i suoi trionfi in funzione dei singoli personaggi rappresentati, ma usasse quei personaggi in funzione del trionfo stesso. Il quale, a sua volta, potrebbe anche non essere altro che un nome occidentale e ostentatorio di quella che, in un diverso continente, fu chiamata māyā: non solo “illusione” e “apparenza”, ma anche “magia misuratrice”, tessuto di cui è fatto il mondo, secondo il significato che la parola ha nei testi vedici, prima che nella versione vedantica» (Roberto Calasso, Il rosa Tiepolo, pag. 38).

«La scepsi e la mistica: Tiepolo accoglieva tutto, ma riducendo ogni volta la dipendenza delle figure dalla gravità. Il passo diventava appena un po’ più leggero, più fluido. Però nulla veniva dimenticato, dai nani e dai Pulcinella fino agli angeli e ai draghi. Nato nella città dove le donne usavano la maschera e perciò si permettevano “di fare assolutamente quello che vogliono” (disse un viaggiatore), la sua disponibilità metamorfica non apparve innaturale» (pag. 95).

Ars combinatoria, scomporre e ricomporre mondi attingendo ogni figurante, ogni gesto e ogni scorcio da un magazzino teatrale: che poi è sempre la stessa, identica e antica pretesa teoretica, quella degli infiniti mondi attuali*. Pretesa che, se assoluta, potrebbe solo implodere, lasciando gravitare a terra il peso dei cieli di Tiepolo. Se assoluta, pesteremmo calcinacci azzurri e rosa.

* La totalità dell’essere si autoconterrebbe come totalità chiusa che si autopone, ma questa presupposta coincidenza degli opposti genererebbe una insuperabile contraddittorietà nella totalità dell’essere.

La pittura di Tiepolo, quella marchiata adelphi, ripropone, non appena la si traduca teoreticamente, l’antica pretesa degli infiniti mondi possibili, ovvero di una totalità infinita in atto, perfettamente determinata di tutti gli enti e delle loro relazioni. Pretesa che ritroviamo nell’armonia prestabilita e in tanta logica moderna fino a Hilbert, nel dio tappabuchi e nel dio garante delle idee innate, nell’uno dei neoplatonici, nel serpente che si mangia la coda di Nietzsche, nella nozione di “fato” che contiene già tutte le infinite relazioni causali, nell’identita degli opposti del Tutto immanente orientale.
Questa pretesa non regge: un’infinità attuale di relazioni non può essere posta come totalità autoconsistente perché  il principio di consistenza non può che stare fuori da questa infinità, e quindi non può vantare di essere l’assoluto.
S. Tommaso scrive che “I filosofi che posero che l’infinito sia in atto, ignorarono cosa la propria voce sta dicendo”. Il che, ovviamente, non toglie che non funzioni per creare un mito, affrescare un soffitto, scrivere un libro e, come si diceva, fondare una casa editrice.

.

(continua – 10)

Adelphi d’Italia – 8

Perché questa serie di post dedicati a Adelphi?

Perché è una casa editrice che ha una forma. «E qui la parola forma va intesa in molti e disparati modi. In primo luogo la forma è decisiva nella scelta e nella sequenza dei titoli da pubblicare. Ma la forma riguarda anche i testi che accompagnano i libri, nonché il modo in cui il libro si presenta in quanto oggetto. Perciò include la copertina, la grafica, l’impaginazione, i caratteri, la carta… tutti i libri pubblicati da un certo editore potevano essere visti come anelli di un’unica catena, o segmenti di un serpente di libri, o frammenti di un singolo libro formato da tutti i libri pubblicati da quell’editore. Questo, ovviamente, è il traguardo più audace e ambizioso per un editore, e tale è rimasto da cinquecento anni», ovvero a partire da Aldo Manuzio (Roberto Calasso, L’editoria come genere letterario, Adelphiana, 2001).

Questa forma indica un progettualità. Adelphi la persegue con rigore. Per questo è rivelativa di una visione e di una missione.  Parte dal tutto, per questo non accumula. Il catalogo viene prima del titolo. Stampa libri anche per un solo aggettivo contenuto, ma quell’aggettivo deve essere necessario per quanto rivela del legame con gli altri libri.

E cosa dice questo legame? Che al principio c’è la morte, e non la vita. Che bisogna partire dal passo felpato di un felino vicino alla preda. Che il divorare è più forte dell’amare. Che il creare è distruggere. Che ogni cammino termina dove è iniziato, ma per ritrovarsi a testa in giù, come presi in giro.

E cosa c’entra tutto questo con questo blog? C’entra perché anche questo blog va inteso come genere letterario, ha la sua coerenza e le sue astrusità. C’entra perché, inseguendo i segni visibili della fede, spesso si imbatte in opere che pongono l’interrogativo di quale Dio, di quale invisibile e, soprattutto, di quale vita (che si è fatta) visibile siano testimonianza. E Adelphi, con il suo numinoso catalogo, spesso e volentieri, ce lo fa capire.

.

(continua – 9)

Se non

Una donna vestita di bianco e di azzurro distoglie lo sguardo dalla figura vestita di rosso misericordia e di verde speranza (cfr. Pfeiffer). Distoglie lo sguardo da quanto sembra chiamarla, dal presente (misericordia) e dal futuro (speranza). La donna vestita di bianco e di azzurro chiude gli occhi alla profezia (che è intelligenza del futuro dai segni del presente).

Ecco quanto potrebbe passare tra la barba di Geremia: “Non confidate nelle parole menzognere di coloro che dicono: Tempio del Signore, Tempio del Signore, Tempio del Signore è questo! Poiché, se veramente emenderete la vostra condotta e le vostre azioni, se realmente pronunzierete giuste sentenze fra un uomo e il suo avversario; se non opprimerete lo straniero, l’orfano e la vedova, se non spargerete il sangue innocente in questo luogo e se non seguirete per vostra disgrazia altri dèi, Io vi farò abitare in questo luogo, nel paese che diedi ai vostri padri da lungo tempo e per sempre” (Ger 7, 4-7).