Un’antifona dipinta

Non ho capito ancora bene che cosa ci facciano gli scritti di Padre Giovanni Pozzi in un catalogo come Adelphi. Per ora, di sicuro, so che era di una straordinaria erudizione.

Quest’estate, leggevo un suo saggio dal titolo Rosa e gigli per Maria. Un’antifona dipinta (tratto da G. Pozzi, Sull’orlo del visibile parlare, Adelphi): “Ripetendo nel 1985 l’usuale appuntamento d’autunno intorno a tavole imbandite di squisitezze naturali in posa, la galleria Lorenzelli di Bergamo convitò nove esperti a degustare la grazia d’una composizione così singolare da non trovare riscontri nel genere.

Su un ripiano di pietra grigia, sporgente a semicerchio in mezzo, posa un vaso nero contenente un mazzo di nove rose rosse. Lo attorniano quattro steli di giglio, due posati sul tavolo e due eretti dietro, con cinque fiori ciascuno. dal retro emergono pure tre steli di rose. con sei, otto, nove fiori, taluni in boccio e taluni aperti. Le interpretazioni del soggetto offerte dagli interpellati convergono sul fatto che il dipinto svolga un tema simbolico…”.

Padre Pozzi passa poi ad analizzare tutte le ipotesi avanzate dai vari studiosi come Zeri, Gombrich, Segal , Marini, Rosci: riferimenti al rosario e alle litanie, argomenti su la belle Charite, paralleli tra Maria giglio - Cristo rosa, e altri ancora. E le smonta una ad una.

La soluzione per lui sta altrove: “Se partendo esclusivamente dal quadro, traduco in parole i dati di quella disposizione negli stessi termini in cui li osservo con l’occhio, mi viene spontanea la frase: gigli e rose attorniano un vaso di rose. L’enunciato, banale nell’aspetto, insignificante al suono, acquista una enorme risonanza per chi, provvisto di qualche famigliarità con testi liturgici, ne ravvisi la perfetta equivalenza con la parte finale del responsorio Vidi speciosam, presente fino dall’antichissimo ordinario nel mattutino dell’assunta: Et sicut dies verni circumdabant eam flores rosarum et lilia convallium“.

Il vaso centrale, dice Pozzi, presenta tre riferimenti precisi a Maria: le rose rosse indicano la porpora regale di cui è vestita la Vergine Assunta (come dice Lorenzo Crisogono: cur virgo velut rosa inter flores regia purpura digna habeatur), il vaso richiama le litanie lauretane, il colore nero richiama il Nigra sum, sed formosa del Cantico dei cantici. 

Padre Pozzi segue poi ad argomentare e ad approfondire ulteriormente. Ma c’è un punto dove forse posso aggiungere qualcosa. A fine articolo, il cappuccino annota una nota, un addendum: “Claudie Balavoine, con sguardo acuto di esperta in alfabeti artificiosi (sguardo mentale), mi fa osservare che, se si traccia una linea fra i quattro gigli e il vaso centrale, si ottiene una M. Il mio occhio aderirebbe alla soluzione con consenso più pieno se vedesse gigli o almeno rose bianche nella punta centrale della lettera. La disposizione dei fiori richiama in modo più impellente il circondare dell’antifona, al mio sguardo. Ma l’interpretazione è da segnalare. Quale significato e destinazione nasconderebbe un’intenzione iconica così ovvia nel prodotto (la sigla mariana si trova dappertutto), così eccentrica nei mezzi? Il committente avrebbe semplicemente progettato un santino in grande formato? oppure possiamo riconoscervi l’intenzione di farsi una figura come quelle desiderate dal Mombaer per la salutatio membrorum? Quanto alla natura iconica del messaggio, non si  dovrebbe più qualificarlo di rebus e geroglifico, men che meno di emblema o impresa; sarebbe una cifra scritta con rose e gigli di fattura naturalistica invece che coi tratti normali”.

A me pare che l’osservazione della Balavoine sia corretta e possa integrare coerentemente la soluzione di Padre Pozzi. Solo che ha bisogno di una annotazione in più: la sigla mariana in età barocca solitamente non si limitava ad una M, ma comprendeva e spesso si intersecava anche con una A (vedi la foto qui sotto, posta sull’altare di una chiesetta di montagna). Leggendo, quindi, nel quadro descritto da Pozzi, l’angolo formato da i tre gruppi di rose assieme alle rose del vaso centrale si viene a formare una A che si interseca con una M composta dai gigli. Tutti i fiori quindi parteciperebbero a definire la sigla mariana, senza escludere che nel virtuosismo del pittore la sigla si possa estendere oltre fino a comprendere e richiamare, nella forma del geroglifico, l’antifona dell’assunta.

La Riforma e la proliferazione degli altari

Con l’avvento della Riforma, nei paesi di lingua tedesca, molte opere di soggetto religioso furono distrutte: basta coi Santi, basta con le Annunciazioni e basta con le Madonne col bambino. Basta con le superstizioni. Anzi da qualche parte fu basta del tutto, e nessuna rappresentazione poteva più entrare in chiesa. Molti artisti e artigiani non poterono più lavorare. A meno che non si convertissero. Nel senso di mettersi a produrre ritratti e stemmi nobiliari. 

  

Il mentitore

Si diceva che il serpente si camuffa, assume una falsa identità per ingannare Eva: è la strategia propria di Satana, il mentitore (Gv 8, 44). E, a Baceno, nella Chiesa di San Gaudenzio, di fronte a quel dipinto di Adamo ed Eva, c’è un affresco che rappresenta proprio il Satana apocalittico.

Satana è la bestia dalle sette teste, ognuna delle quali rappresenta un vizio capitale. Qui sono ancora più numerose per influenza della tradizione tedesca, che amplifica le forme con un gusto particolare per il fantastico e il grottesco: artigli rapaci, serpenti, arieti lussuriosi, cani rabbiosi. Egli è un mostro perché può assumere ogni forma, cambiare, essere ogni cosa, fingersi ogni cosa. Con il grosso corno buccina nello spazio il suo verbo menzognero. Assume forme triplici, come nel volto, per scimmiottare la Trinità. Si presenta in una mandorla di luce: il suo nome infatti è Lucifero e imita la Luce Vera, quella di Cristo Pantocratore, rappresentato e visibile nella stessa Chiesa nella volta del presbiterio, con il libro aperto sulle parole: “Ego sum lux mundi, veritas et vita”.

Il mostro ha un collare con aculei e una catena il cui capo non è però ancora fissato. Egli è scatenato, ma la catena già gli stringe il collo. La morte redentrice di Cristo (il dipinto della bestia infatti accompagna una crocifissione) ha vinto il peccato: siamo nel tempo di mezzo, nell’attesa che Satana venga definitivamente bloccato con questa corta catena nell’abisso infernale e privato  della sua malefica potenza.

“Ora è il giudizio di questo mondo; ora il principe di questo mondo sarà gettato fuori. Io quando sarò elevato da terra attirerò tutti a me” (Gv 12, 31-32).

Il volto

 

Nel giardino dell’Eden, Eva porge la mela ad Adamo. Lui guarda quel frutto con sospetto misto a desiderio. Per cedere, gli basterà il semplice invito della donna. Il serpente, infatti, di Adamo non se ne cura. E’ con Eva che deve sfoderare la sua strategia più infida e potente.

Strategia che si palesa nel dipinto: il serpente ha assunto il volto di Eva, il suo profilo, gli stessi capelli biondi e ricci. Ed Eva, nelle parole del serpente, pensa di riconoscere se stessa, di vedere la propria identità. Ci sta cascando in pieno, pensando di aver trovato ciò che è meglio per sé, il proprio destino, la promessa del centuplo. Il peccato, infatti, non si presenta mai per quello che è, ma appare sempre sotto le mentite spoglie di qualcosa di bello, di un bene fatto per l’uomo. E’ la strategia di Satana, il mentitore per eccellenza.

Perché accontentarsi di essere secondo il disegno di Dio, perché limitarsi ad accompagnarlo se si può essere come Dio? Ecco la falsa promessa: Eva vede se stessa, ed è tutto quello che vede ma pensa di vedere il tutto. Un’autoreferenzialità onnipotente quanto irreale: il destino promesso dal serpente si infrangerà di lì a poco. 

L’uomo e tutto il creato attenderanno un altro volto, nel quale riconoscersi.

Laus Deo

Non aveva studiato da architetto. Aveva solo una gran fede, e braccia robuste. Ci mise quasi trent’anni e lo deridevano. La costruì quasi da solo. Si chiamava Don Lorenzo Dresco, parroco di Crego.